又說及文人畫之要素：

一人品，二學問，三才情，四思想。

上面幾段文字中的所謂脫離一切塵垢之念，所謂寄托於高曠清靜之境，很明顯地吿訴了我們，文人畫的路徑，並且也說明因受莊老學說的影響而生超世的觀念。

千餘年中文人畫總是徘徊於這條路上，唱著超脫閒遠，乃上來耳的論調。

文人畫確有文人畫的價值，但是，文人畫既然把學問，思想，作要素，而同時又永久蒙著同樣的面具，似乎是費人解素。

所謂學問當然包括一切常識，所謂思想總不能與現實社會個人環境無關係，那末，這個時代的文人，決不同於前一時代的文人，也決不同於後一時代的文人。

各個時代的文人不相同，那末各個時代的文人的思想，當然也不一致的了。為什麼到現在畫文人畫的文人，還在做著南北兩宋時代的夢呢？

文人畫既以思想作要素，就應該憑作家自由地發展各自的思想。把文人畫看做超世界思想的禁臠，那麼畫文人畫的作家不必有什麼思想，只須跟著古人的影子走就是了。

日本廚川白村對於文藝起原的意見，說是。

因為現實生活受壓抑而生苦悶，文藝就是苦悶的象徵。

Richard Mueller-Frienfels 說：

由於一切實際生活所遺的偏畸，而變成萎縮，只有藉藝術的力量人才能夠發展完全。

因為母親死的怨哀，一個樵夫無意中做了 一首詞：

叫一聲哭一聲，兒的聲音娘慣聽，如何娘應不。（載隨園詩話）

藝術家看得比較遠，因為現實生活的壓抑，於是想找一條出路，在儒道佛三家的哲學所支配的精神生活之下的中國作家，走上了出世主義的一條路。

歐洲的作家則走上了建設一個理想生活的另一條路，往往無形中藝術家是領導著群眾發掘著一顆新的生命，藝術成為革命思潮的啟示。

藝術家應該有所謂：

人品，學問，才情，思想。

但至少須把文人從死沈沈的宮殿中搬出來，還給群眾，還給社會。

沒有一個人可以離著群眾，永久獨立地生存，而不與社會發生絲毫關係。無論誰都是群眾的一個，社會中的一分子。我們既是社會中的一分子，我們不能不為社會做一部份的工作。

文人畫不主張用複雜的顏色，所以這樣說：

夫畫道之中最以水墨為上。

張顏遠也說：

草木繁榮，不待丹青之彩，雲雪飄颶，不待錫粉而白，山不待青空而翠，鳳不待五色而粹，是故，運墨而五色具，謂之得意。「運墨而五色具」及「以水墨為上」種種論調，當然因為文人們厭絢爛而喜澹泊的關係，以為用水墨不用色彩可使作品愈顯得純淨高潔。

謝赫的六法：

氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳模移寫。

可見賦彩也是繪畫的一法。

並且色彩最能表現個人的情緒，為什麼畫畫的人要放棄這工具？

一個六七歳的孩子，假使他的父母買給他一匣色彩鉛筆，不須受誰的指揮，他本能地把書本上所畫的人物都著上了顔色。

原始的民族也本能知道使用顏色在石壁上畫著獸形。

應物象形與隨類賦彩，無論如何在繪畫的技巧方面講起來，是有同樣的價值。

用墨不得法也能顯示一種粗俗（vulgarity）的感覺。

單色（Monochrome）的繪畫好比音樂中的獨奏（solo），複色的繪畫像音樂中的合奏（symphony），誰都不能判定牠們的價值的高低。

笛的獨奏牠有特殊的風味，合奏另有牠的風味，很明顯的，獨奏不能有合奏的風味，合奏也不能有獨奏的風味，單色畫同樣不能有複色畫的風味，複色畫同樣不能有單色畫的風味。

複色畫決不一定是粗俗的 vulgarity。